![\"\"](\"https:\/\/liuto-forte.de\/wp-content\/uploads\/2019\/02\/rose-auf-sarg.jpg\")
<\/p>\n
Les partisans de cet art se plaisent \u00e0 entourer le rapide d\u00e9clin du jeu du luth pendant la seconde moiti\u00e9 du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle de l\u2019aura de l\u2019inexplicable. Ce d\u00e9clin s\u2019amor\u00e7a pourtant d\u00e8s la premi\u00e8re moiti\u00e9 de ce si\u00e8cle. La critique du luth de Johann Mattheson (1681-1764)4<\/sup>, incisive mais fond\u00e9e dans ses principaux aspects, aurait d\u00fb entra\u00eener de la part de ses joueurs une r\u00e9action plus constructive que la r\u00e9ponse peu convaincante d\u2019Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), qui fut incapable d\u2019enrayer le d\u00e9clin de son instrument.5<\/sup><\/p>\n Inspir\u00e9es par le style orchestral d\u2019Arcangelo Corelli (1653-1713), les sonates de Sylvius Leopold Weiss (1686-1750) sont, du point de vue de la technique du jeu, \u00e9crites sur mesure pour le luth. Mais du point de vue de la sonorit\u00e9, un grand nombre d\u2019\u0153uvres tardives atteignent des dimensions que l\u2019instrument n\u2019est plus capable de restituer. Acceptant ces limites, Weiss et ses \u00e9l\u00e8ves renonc\u00e8rent au type de luth fin et tr\u00e8s bomb\u00e9, \u00e0 la sonorit\u00e9 plus douce que forte et qui \u00e9tait particuli\u00e8rement appr\u00e9ci\u00e9 dans la France du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle. Ils favoris\u00e8rent des mod\u00e8les aux corps larges et aplatis comme ceux des archiluths italiens con\u00e7us pour la puissance sonore, \u00e9quip\u00e9s de cordes avec une tension plus forte et jou\u00e9s avec les ongles, qui r\u00e9ussirent \u00e0 s\u2019imposer dans les orchestres \u00e0 cordes baroques.6<\/sup> Cela accorda certes un sursis au type de luth \u00e0 cordes doubles \u00e0 faible tirant et en r\u00e9 mineur, mais ne lui permit pas de suivre l\u2019\u00e9volution stylistique de la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle.7<\/sup> \u00c0 l\u2019\u00e9coute des derni\u00e8res compositions importantes pour luth du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, par exemple les \u0153uvres de Joachim Bernhard Hagen (1720-1787)8<\/sup>, s\u2019impose l\u2019impression que le timbre rigide et pompeux des basses doubl\u00e9es \u00e0 l\u2019octave ne s\u2019accorde plus tellement avec le style de l\u2019\u00e9poque et qu\u2019il aurait d\u00fb \u00eatre remplac\u00e9 par quelque chose de plus l\u00e9ger et de plus souple. En revanche, dans la voix sup\u00e9rieure, on aurait souhait\u00e9 un timbre plus soutenu, plus chaud voir accompli, ce que le luth baroque, m\u00eame en \u00e9tant jou\u00e9 par les mains les plus habiles, n\u2019aurait pas pu offrir.<\/p>\n Les guitaristes se plaisent \u00e0 d\u00e9crire le son du luth comme \u00ab monochrome \u00bb, peu sensuel et, dans le pire des cas, plut\u00f4t ennuyeux. Dans les \u0153uvres d\u2019envergure, comme par exemple les partitas de 20 minutes de Sylvius Leopold Weiss, ils s\u2019attendent \u00e0 plus de contraste, tant dans la sonorit\u00e9 que dans la dynamique, qu\u2019il n\u2019est possible d\u2019en tirer d\u2019un luth historique.<\/p>\n Les auditeurs d\u2019autrefois avaient \u00e9galement ressenti ce besoin de diversit\u00e9, que les anciens luthistes cherch\u00e8rent \u00e0 satisfaire, et c\u2019est pourquoi ces derniers anim\u00e8rent leur interpr\u00e9tation par l\u2019ajout d\u2019ornementations, par d\u2019adroits changements entre mezzoforte et piano et une infinit\u00e9 de finesses rh\u00e9toriques. En revanche, les changements de colorations sonores auxquels sont habitu\u00e9es nos oreilles ne jouaient alors aucun r\u00f4le, ne serait-ce qu\u2019\u00e0 cause de la faible tension des cordes, des cordes doubles et de la place fixe de la main droite au chevalet. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur de ces limites autrefois accept\u00e9es, le jeu des grands ma\u00eetres du pass\u00e9 devait \u00eatre remarquable et je crois que les luthistes baroques d\u2019aujourd\u2019hui peuvent trouver dans ces exemples de nombreuses possibilit\u00e9s d\u2019affiner leur interpr\u00e9tation.<\/p>\n Johann Adolph Faustinus Weiss, qui mourut \u00e0 Dresde en 1814 et qui joua les \u0153uvres de son p\u00e8re Sylvius Leopold de la mani\u00e8re la plus accomplie qui soit, devait constater am\u00e8rement qu\u2019un instrument de pi\u00e8tre apparence, tendu d\u2019\u00e0 peine six cordes, \u00e9tait \u00e0 m\u00eame, dans les mains d\u2019artistes comme Mauro Giuliani (1781-1829), non seulement d\u2019imiter la richesse en coloris de tout un orchestre, mais aussi de produire des sons plus soutenus et plus doux que le luth historique aux nombreuses cordes ne l\u2019avait jamais fait.<\/p>\n Bien que la petite guitare romantique ne p\u00fbt, m\u00eame partiellement, occuper le tr\u00f4ne d\u00e9laiss\u00e9 par les luths ou perp\u00e9tuer leur immense h\u00e9ritage musical, elle satisfaisait mieux les nouvelles attentes du public \u00e0 l\u2019\u00e9gard des instruments \u00e0 cordes pinc\u00e9es.<\/p>\n Ce n\u2019\u00e9tait pas la forme du corps qui donnait \u00e0 cette guitare un son plus chantant que celui du luth ou de la guitare baroque. Le chant plus soutenu des cordes aigu\u00ebs fut obtenu par un agrandissement de l\u2019ellipse du son9<\/sup>, c\u2019est-\u00e0-dire une modification du barrage de la table. Cependant, en raison d\u2019un volume d\u2019air moindre, les nouvelles basses en mi et en la de cet instrument manquaient quelque peu de sonorit\u00e9.<\/p>\n M\u00eame si personne ne souhaitait le retour du son t\u00e9nu des aigus du luth baroque, tout le monde devinait la sup\u00e9riorit\u00e9 potentielle de la r\u00e9sonance produite par les corps des anciens luths. C\u2019est pourquoi la mandore10<\/sup> demeura le seul luth \u00e0 pouvoir concurrencer la guitare et \u00e0 jouir d\u2019une certaine diffusion jusqu\u2019au d\u00e9but du XIXe si\u00e8cle.<\/p>\n Consid\u00e9rant les avantages et les inconv\u00e9nients de chaque type d\u2019instrument, des musiciens se pos\u00e8rent, d\u00e9j\u00e0 deux cents ans avant le Liuto forte, la question de la possible combinaison du volume d\u2019air du corps du luth et des aigus chauds et chantants de la guitare romantique.<\/p>\n Dans la pr\u00e9face publi\u00e9e en 1806 de la \u00ab Grande Sonate opus 7 pour guitare seule \u00bb, le compositeur viennois Simon Molitor (1766-1848) exprima l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9quiper la guitare d\u2019une \u00ab\u00a0coque bomb\u00e9e \u00e0 la mani\u00e8re de la mandore ou du luth \u00bb.<\/p>\n Apr\u00e8s que la fi\u00e8vre en faveur de la guitare se fut calm\u00e9e vers 1830, la guitare romantique aurait sans doute connu un sort analogue au luth si Antonio de Torres, personnalit\u00e9 aussi originale que g\u00e9niale, n\u2019avait su la transformer en un instrument correspondant parfaitement \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique sonore de son \u00e9poque et enthousiasmer ainsi une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de musiciens.<\/p>\n <\/p>\n 1<\/sup> Johann Adolph Faustinus Weiss, fils et successeur de Sylvius Leopold Weiss, peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme le pionnier de l\u2019interpr\u00e9tation historique. Il a employ\u00e9 le temps entre la mort de Mozart et la naissance de Schumann \u00e0 jouer les \u0153uvres de son p\u00e8re pour des princesses mecklembourgeoises et \u00e0 envoyer des lettres de requ\u00eate \u00e0 son ma\u00eetre pour obtenir des augmentations de salaire.<\/p>\n 2<\/sup> Luthier, facteur de violons important, appel\u00e9 aussi le \u00ab\u00a0Stradivarius fran\u00e7ais\u00a0\u00bb.<\/p>\n 3<\/sup> Compositeur et violoniste virtuose, il \u00e9crivit entre autres 29 concertos pour violon. Viotti encouragea Lupot \u00e0 modifier le violon baroque et \u00e0 en augmenter le volume sonore.<\/p>\n 4<\/sup> Johann Mattheson : Das neu-er\u00f6ffnete Orchestre, Hambourg 1713, S. 274-279.<\/p>\n 5<\/sup> Ernst Gottlieb Baron : Historisch=Theoretisch und Praktische Untersuchung des Instruments der Lauten…, Nuremberg 1727.<\/p>\n 6<\/sup> Dans le trait\u00e9 de Baron, on trouve des indications sur le type de luth le plus appr\u00e9ci\u00e9 dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIIIe si\u00e8cle : \u00ab plat, allong\u00e9 et projette le son loin en avant \u00bb. Voir Baron, 1727, p. 97. L\u2019auteur d\u00e9crit ici une forme de corps aplatie, issue de l\u2019\u00e9volution du \u00ab th\u00e9orbe romain \u00bb (chitarrone) que l\u2019on trouve surtout dans la fabrication de luth \u00e0 Venise et \u00e0 Padoue vers 1600 et qui anticipe, dans ses cons\u00e9quences acoustiques, l\u2019\u00e9volution de la lutherie de violons de Cr\u00e9mone. Cette sorte d\u2019instrument se distingue dans sa sonorit\u00e9 des luths bomb\u00e9s de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019un violon \u00e0 la table faiblement vo\u00fbt\u00e9e se distingue d\u2019un violon avec une vo\u00fbte haute. D\u2019une certaine mani\u00e8re, on peut retrouver ces deux directions fondamentales dans les clavecins italiens et franco-flamands, les premiers \u00e9tant dot\u00e9s d\u2019un son doux et les seconds d\u2019un son puissant et brillant.<\/p>\n 7<\/sup> Je ne connais aucune \u0153uvre pour ensemble avec luth concertant de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle qui ne prescrive aux cordes l\u2019usage continue de sourdines. En France \u2013 pays o\u00f9 est n\u00e9 le luth en r\u00e9 mineur \u2013 on a renonc\u00e9 pendant tout le XVIIe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 composer des \u0153uvres d\u2019ensemble pour cet instrument et son r\u00f4le dans la musique de chambre fut confi\u00e9 au th\u00e9orbe tendu de cordes simples. A partir du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, le luth ne joua pratiquement plus aucun r\u00f4le en France.<\/p>\n 8<\/sup> Signalons l\u2019excellent enregistrement de l\u2019\u0153uvre de Hagens par Robert Barto (NAXOS 8.554200).<\/p>\n 9<\/sup> L\u2019ellipse du son est le segment de la table entre le bord inf\u00e9rieur du corps et la premi\u00e8re barre transversale de l\u2019instrument.<\/p>\n 10<\/sup> Les mandores sont des luths du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle de six \u00e0 neuf ch\u0153urs et accord\u00e9s comme une guitare. Au d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, certains joueurs de mandore commenc\u00e8rent \u00e0 \u00e9quiper leur instrument de cordes simples sous la pression de la concurrence de la guitare romantique.<\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Pourquoi le luth s\u2019est-il \u00e9teint ? La derni\u00e8re grande lumi\u00e8re qui \u00e9claira l\u2019art du luth ancien fut apport\u00e9e par le g\u00e9nie de Sylvius Leopold Weiss (1686-1750) et reposait sur sa capacit\u00e9 \u00e0 reprendre toutes les plus belles caract\u00e9ristique du luth et \u00e0 les mettre au service de l\u2019expression musicale de l\u2019\u00e9poque. 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Gleiches gegen\u00fcber den Herausforderungen der Sprache Mozarts zu vollbringen, h\u00e4tte es jedoch nicht eines in Resignation versinkenden Epigonen wie Johann Adolph Faustinus Wei\u00df (1740-1814)1<\/sup>\u00a0bedurft, sondern sch\u00f6pferischer Kr\u00e4fte wie Nicolas Lupot (1758-1824)2<\/sup>\u00a0und Giovanni Battista Viotti (1755-1824),3<\/sup>\u00a0die die Violine ins 19. Jahrhundert f\u00fchrten.<\/p> Beim Anh\u00f6ren der letzten bedeutenden Lautenkompositionen des 18. Jahrhunderts, beispielsweise der Werke Joachim Bernhard Hagens (1720-1787),8<\/sup>\u00a0dr\u00e4ngt sich der Eindruck auf, da\u00df der starre, pomp\u00f6se Klang der mit zus\u00e4tzlichen Oktavseiten versehenen B\u00e4sse nicht mehr so recht zum Stil dieser Epoche passen will und durch etwas Leichteres, Geschmeidigeres ersetzt werden sollte. In der Oberstimme wiederum w\u00fcnscht man sich einen l\u00e4nger nachsingenden, w\u00e4rmeren und runderen Ton, als ihn die Barocklaute auch bei geschicktestem Spiel zu geben vermag.<\/p> Gitarristen beschreiben den Lautenklang gern als \u201emonochrom\u201d, wenig sinnlich und \u2013 im schlimmsten Fall \u2013 als etwas langweilig. Sie erwarten \u2013 besonders bei umfangreicheren Werken wie etwa 20 min\u00fctigen Partiten von Sylvius Leopold Wei\u00df \u2013 st\u00e4rkere klangliche und dynamische Kontraste, als sie einer Laute in historischer Bauweise zu entlocken sind.<\/p> H\u00f6rer fr\u00fcherer Zeiten haben dieses Bed\u00fcrfnis nach Abwechslung in gleichem Ma\u00dfe versp\u00fcrt. Die alten Lautenisten suchten ihm zu gen\u00fcgen, indem sie ihren Vortrag durch das Hinzuf\u00fcgen freier Verzierungen, geschicktes Changieren zwischen mezzoforte und piano und eine Vielzahl rhetorischer Feinheiten belebten. Der heutigen Ohren vertrautere Wechsel zwischen verschiedenen Klangfarben hingegen spielte allein schon aufgrund der geringen Saitenspannung, der Doppelsaiten und der Fixierung der Anschlagshand am Steg kaum eine Rolle. Innerhalb dieser damals noch akzeptierten Grenzen mu\u00df der Vortrag gro\u00dfer Meister der Vergangenheit jedoch zauberhaft gewesen sein, und ich glaube, da\u00df insbesondere heutigen Barocklautenisten hier noch viele M\u00f6glichkeiten der Verfeinerung ihrer Interpretation zu entdecken bleiben.<\/p> Johann Adolf Faustinus Wei\u00df, der erst 1814 in Dresden starb und die Werke seines Vaters Sylvius Leopold in gr\u00f6\u00dfter Vollkommenheit spielte, mu\u00dfte die bittere Erfahrung machen, da\u00df ein scheinbar armseliges, mit nur sechs Saiten bezogenes Instrument in der Hand von K\u00fcnstlern wie Mauro Giuliani (1781-1829) nicht allein imstande war, den Farbenreichtum eines ganzen Orchesters zu imitieren, sondern auch wesentlich s\u00fc\u00dfere und l\u00e4nger nachsingende T\u00f6ne von sich zu geben, als die vielsaitige alte Laute es jemals vermochte.<\/p> Obwohl es der kleinen Biedermeiergitarre nicht einmal ansatzweise gelang, den verwaisten Thron der Lauteninstrumente einzunehmen oder deren immenses musikalisches Erbe fortzuf\u00fchren, entsprach sie weit besser den gewandelten Erwartungen des Publikums vom Klang eines Zupfinstrumentes.<\/p> Es war nicht die Korpusform, die dieser Gitarre zu gr\u00f6\u00dferer Kantabilit\u00e4t gegen\u00fcber Laute und Barockgitarre verhalf. Das bessere Nachsingen ihrer Diskantsaiten wurde allein durch eine Vergr\u00f6\u00dferung der Schallelypse,9<\/sup>\u00a0d.h. eine Modifikation der Deckenbeleistung, erreicht. Aufgrund des geringen Luftvolumens mangelte es den neuen, in E und A gestimmten B\u00e4ssen dieses Instrumentes allerdings noch etwas an Fundament.<\/p> Auch wenn sich niemand den d\u00fcnnen Klang der Diskantsaiten der Barocklaute zur\u00fcckw\u00fcnschte, ahnte man doch die potentielle \u00dcberlegenheit der Luftresonanz alter Lautenkorpora. Dies war der Grund, warum die Mandora10<\/sup>\u00a0als das einzige mit der Gitarre konkurrierende Lauteninstrument sich noch bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts einer gewissen Verbreitung erfreute.<\/p> In Anbetracht der Vor- und Nachteile beider Instrumententypen wurde bereits 200 Jahre vor dem Liuto forte \u00fcberlegt, ob es nicht m\u00f6glich sei, die Vorz\u00fcge der besseren Luftresonanz eines Lautenkorpus mit dem w\u00e4rmeren und kantableren Diskant der Biedermeiergitarre zu verbinden.<\/p> Der Wiener Gitarrekomponist Simon Molitor (1766-1848) schlug in seinem 1806 erschienenen Vorwort zur \u201eGro\u00dfen Sonate op. 7 f\u00fcr die Guitarre allein\u201d sogar vor, man solle sich f\u00fcr die Gitarre zu einem \u201eganz gew\u00f6lbten K\u00f6rper nach Art der Mandora oder Laute\u201d entschlie\u00dfen.<\/p> Nach Abklingen des Gitarrenfiebers um 1830 w\u00e4re der Biedermeiergitarre beinahe ein \u00e4hnliches Los wie der Laute zuteil geworden, h\u00e4tte es nicht ein genialer Au\u00dfenseiter wie Antonio de Torres verstanden, sie in ein Tonwerkzeug umzuformen, das der Klang\u00e4sthetik seiner Zeit vollkommen entsprach und eine neue Generation von Spielern begeisterte.<\/p> \u00a0<\/p> 1<\/sup>\u00a0Johann Adolph Faustinus Wei\u00df, Sohn und Amtsnachfolger seines Vaters Sylvius Leopold, kann als Pionier der historischen Auff\u00fchrungspraxis bezeichnet werden. Er verbrachte die Zeit zwischen dem Tod Mozarts und der Geburt Schumanns unter anderem damit, mecklenburgischen Prinzessinnen die Werke seines Vaters vorzuspielen und Bittbriefe um Gehaltserh\u00f6hung an seinen Brotherrn zu richten.<\/p> 2<\/sup>\u00a0Bedeutender Geigenbauer, den man auch den \u201efranz\u00f6sischen Stradivari\u201d nannte.<\/p> 3<\/sup>\u00a0Komponist und Violinvirtuose, schrieb u.a. 29 Violinkonzerte. Viotti regte Lupot zu Ver\u00e4nderungen der barocken Violine an, die dem Instrument zu gr\u00f6\u00dferer Lautst\u00e4rke verhalfen.<\/p> 4<\/sup>\u00a0Johann Mattheson: Das neu-er\u00f6ffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 274-279.<\/p> 5<\/sup>\u00a0Ernst Gottlieb Baron: Historisch=Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten ..., 6<\/sup>\u00a0In Barons Abhandlung finden sich Angaben zu dem in der ersten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts am meisten gesch\u00e4tzten Lautentypus: \u201e... flach, breitsp\u00e4nicht, l\u00e4nglicht, und werffen den Thon weit in die Ferne\u201d. Siehe Baron 1727, S. 97. Der Autor beschreibt hier eine m\u00f6glicherweise aus der Entwicklung der \u201er\u00f6mischen Theorbe\u201d (Chitarrone) hervorgegangene, abgeflachte Korpusform, die besonders im venezianischen und paduanischen Lautenbau um 1600 Eingang fand und hinsichtlich ihrer akustischen Konsequenzen Entwicklungen des Cremoneser Geigenbaus vorwegnahm. Instrumente dieser Art unterscheiden sich von tief gew\u00f6lbten Lauten klanglich in \u00e4hnlicher Weise wie Violinen mit geringer Deckenw\u00f6lbung von hochgew\u00f6lbten Instrumenten. In gewisser Hinsicht lassen sich diese beiden Grundrichtungen, deren Resultat im ersten Fall ein s\u00fc\u00dfer, im zweiten Fall ein eher kraftvoller und brillanter Ton ist, auch an italienischen und fl\u00e4misch-franz\u00f6sischen Cembali ausmachen.<\/p> 7<\/sup>\u00a0Mir ist kein Ensemblewerk mit konzertierender Laute aus der ersten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts bekannt, in dem f\u00fcr die Streicher nicht durchgehend D\u00e4mpfer vorgeschrieben w\u00e4ren. In Frankreich \u2013 dem Geburtsland der d-moll-Laute \u2013 hat man w\u00e4hrend des ganzen 17. Jahrhunderts auf die Komposition von Ensemblewerken f\u00fcr dieses Instrument verzichtet und kammermusikalische Aufgaben der mit Einzelsaiten bezogenen Theorbe anvertraut. Vom 18. Jahrhundert an spielte die Laute in Frankreich praktisch keine Rolle mehr.<\/p> 8<\/sup>\u00a0Es sei auf die vorz\u00fcgliche Einspielung von Hagens Werken durch Robert Barto hingewiesen (NAXOS 8.554200).<\/p> 9<\/sup>\u00a0Die Schallelypse ist der Deckenabschnitt zwischen Korpusunterkante und erstem Querbalken des Instrumentes.<\/p> 10<\/sup>\u00a0Mandoren sind sechs- bis neunch\u00f6rige Lauteninstrumente des 18. Jahrhunderts in Gitarrenstimmung. Am Anfang des 19. Jahrhunderts gingen einige Mandoraspieler unter dem Konkurrenzdruck der Biedermeiergitarre dazu \u00fcber, ihr Instrument mit Einzelsaiten zu beziehen.<\/p> [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>","_et_gb_content_width":"","_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-4482","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4482","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4482"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4482\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4732,"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4482\/revisions\/4732"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4471"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/liuto-forte.de\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4482"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nPour cela, il aurait fallu, comme il l\u2019a \u00e9t\u00e9 fait pour le violon, modifier la construction de la table d\u2019harmonie, changer le type de cordes et la mani\u00e8re de jouer de l\u2019instrument.<\/p>\nWarum die Laute ausgestorben ist<\/h1>
Der rapide Niedergang des Lautenspiels in der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts wird von Anh\u00e4ngern dieser Kunst gern mit der Aura des Unerkl\u00e4rlichen umgeben. Er bahnte sich jedoch bereits in der ersten H\u00e4lfte des Jahrhunderts an. Johann Matthesons (1681-1764) schneidende, in den wesentlichen Punkten aber berechtigte Kritik an der Laute4<\/sup>\u00a0h\u00e4tte eine konstruktivere Reaktion seitens ihrer Spieler zur Folge haben m\u00fcssen, als die selbstgef\u00e4llige Verteidigungsschrift Ernst Gottlieb Barons (1696-1760), die das Schicksal seines Instrumentes nicht mehr aufzuhalten vermochte.5<\/sup>\u00a0Die durch Arcangelo Corellis (1653-1713) Orchesterstil inspirierten Sonaten von Sylvius Leopold Wei\u00df (1686-1750) sind der barocken Laute in spieltechnischer Hinsicht auf den Leib geschrieben. Klanglich r\u00fchren viele der gro\u00dfen Sp\u00e4twerke aber bereits an Dimensionen, denen das Instrument schon nicht mehr gewachsen ist. In Erkenntnis dieser Tatsache verzichteten Wei\u00df und seine Sch\u00fcler auf den noch im 17. Jahrhundert in Frankreich beliebtesten schmalen, tiefgew\u00f6lbten Lautentypus, der eher s\u00fc\u00df als kr\u00e4ftig klang. Sie favorisierten Modelle mit breiten, abgeflachten Korpora, wie sie die auf Lautst\u00e4rke ausgelegten italienischen Arciliuti hatten, die \u2013 st\u00e4rker besaitet und mit Fingern\u00e4geln gespielt \u2013 sich gegen barocke Streicher durchzusetzen vermochten.6<\/sup>\u00a0Das verschaffte der schwach besaiteten, ch\u00f6rigen d-moll-Laute zwar noch einmal einen Aufschub, reichte jedoch nicht aus, um mit dem einsetzenden Stilwandel bis zum Ende des 18. Jahrhunderts schrittzuhalten.7<\/sup>\u00a0Dazu h\u00e4tte es \u2013 wie bei der Violine \u2013 eines Eingriffs in die Deckenkonstruktion sowie einer Reform der Besaitung und Spielweise dieses Instrumentes bedurft.<\/p>
N\u00fcrnberg 1727.<\/p>