Die Fragen stellte Christoph Kutzer

CK: 1999 erhielten Sie für die Entwicklung des Liuto forte in Paris den „Prix Européen de l’innovation pour les instruments de musique“. Ist diese Laute tatsächlich der erste nennenswerte Versuch, dieses Instrument zu modernisieren, nachdem es einmal aus der Mode gekommen war?

AB: Es ist tatsächlich der erste nennenswerte Versuch. Die „Lauten“ der Wandervogelbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts besaßen zwar einen Lautenkorpus, hatten jedoch, da ihre Innenkonstruktion an den deutschen Gitarrenbau des 20. Jahrhunderts angelehnt war, mit den Instrumenten des 16.-18. Jahrhunderts klanglich kaum etwas zu tun. Im Gegensatz dazu ging der Konstruktion des Liuto forte – also der „lauten Laute“ – ein sehr sorgfältiges Studium des historischen Lautenbaus voraus, einschließlich einer Analyse seiner Stärken und Schwächen. Wir negieren diese Tradition nicht sondern knüpfen mit eigenen Ideen daran an.

CK: Die gängige Version der Geschichte ist, dass die Laute von der leichter spielbaren und lauteren Gitarre verdrängt wurde. Entspricht das auch Ihrer Sicht der Dinge?

AB: Diese Version ist verständlicherweise unter Gitarristen sehr populär, entspricht aber nicht den Tatsachen. Zunächst einmal war die kleine Biedermeiergitarre kaum lauter als eine barocke Laute. Generalbaßlauten wie die Theorbe oder der Arciliuto zum Beispiel, die im Opernorchester zum Einsatz kamen, dürften mehrere Biedermeiergitarren mit Leichtigkeit an die Wand gespielt haben. Die verschiedenen Lautenmodelle wurden in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vor allem durch das sich rasch entwickelnde Hammerklavier (Pianoforte) verdrängt. Dieses konnte – im Gegensatz zum vorher gebräuchlichen Cembalo – sowohl leise (piano) als auch laut (forte) spielen, was unter den Akkordinstrumenten vorher allein den Zupfinstrumenten vorbehalten war. Als Folge dieser Entwicklung gerieten Barocklauten und Barockgitarren bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts ins Abseits. In diesem nahezu „lautenfreien“ Raum vollzog sich dann die erstaunliche Karriere der kleinen Biedermeiergitarre. Deren Hauptkennzeichen war nicht nur die Bespannung mit weniger und leichter zu handhabenden Einzelsaiten, sondern auch ein wärmerer, farbenreicherer Klang, der dem Empfinden dieser gefühlsbetonten Epoche offenbar näher lag, als die trockener tönende und schwerer zu spielende aristokratische Laute. Die Biedermeiergitarre hat die Laute weder verdrängt noch beerbt. Sie wurde – der einfacheren Handhabung und ihres süßen Klanges wegen – nach dem Aussterben der Laute lediglich zum neuen Liebling unter den Zupfinstrumenten, ohne die Laute in ihren vielfältigen Funktionen auch nur annähernd ersetzen zu können. Wenn sie mehr über dieses Thema erfahren möchten, empfehle ich Ihnen die Lektüre meines Artikels „Weniger ist mehr – Grenzen und Aussichten der klassischen Gitarre“

CK: Außer acht gelassen wird in der Regel das Argument, dass mit der Gitarre auch eine Beschneidung in einzelnen Bereichen einherging, etwa im Bereich der verfügbaren Bässe (wenn ich das als Lauten-Laie richtig verstanden habe…) Hätte das nicht schnell Musiker auf den Plan rufen müssen, die versuchen, die Vorteile der Laute und der Gitarre zu vereinen?

AB: Schon um 1800 – als Klangvergleiche zwischen den noch immer gespielten historischen Lauten und der Biedermeiergitarre noch möglich waren – wurde Kritik an Korpusform und Besaitung der Gitarre laut.

Unabhängig voneinander bemerkten mehrere Autoren, daß die Schachtelform der Gitarre nicht die ideale Korpusform für ein Zupfinstrument sei und man deren Boden doch wieder nach Art der alten Lauten und Theorben wölben solle. (Siehe auch den Beitrag von Franz Bathioli) Das hat gute akustische Gründe. Ein Lautenkorpus, der – wie ein Lautsprecher – im Prinzip nur aus zwei Teilen (Resonanzdecke und Muschel) besteht, setzt den einmaligen Energieimpuls beim Anschlag einer Saite wesentlich effizienter in Klang um als eine „Schachtel“, bei der sich dieser Impuls nicht direkt von der Resonanzdecke auf den Boden überträgt, sondern durch die dazwischenliegenden Zargen „aufgefressen“ wird. Gitarren mit stärker gewölbten Böden mögen daher den Klang des Instrumentes etwas sanfter machen, verbessern jedoch die Umsetzung des Energieimpulses in Schall nicht, solange Decke und Boden weiterhin durch Zargen getrennt sind. Zu dieser Einsicht sind offenbar auch die Entwickler der „Ovation“-Gitarren gelangt, bei denen die gitarrentypische Einbuchtung des Korpusrandes jedoch weiterhin unnötige Steifigkeit mit sich bringt, was die Energieübertragung zwischen Decke und Boden zwangsläufig beeinträchtigt.

Das heutige Überwiegen der sechssaitigen Gitarre ist weniger ein Resultat musikalischer Vernunft, als vielmehr das Ergebnis gewinnorientierter Verlagspolitik von Gitarrenmusik – Herausgebern des 19. Jahrhunderts, deren Zielgruppe sangesfreudige Anhänger des sechssaitigen Instrumentes und die Masse der Amateure waren. Im Gegensatz zu diesen spielte eine beachtliche Anzahl bedeutender Gitarristen des 19. Jahrhunderts auf Instrumenten, die 7, 8 oder noch mehr Saiten hatten. Allerdings gelangten die dafür komponierten Werke aus den oben genannten Gründen in weit geringerem Umfang zum Druck, als jene für das sechssaitige Exemplar. Dies führte in der öffentlichen Wahrnehmung zu einem ganz falschen Eindruck hinsichtlich der optimalen Saitenanzahl einer Gitarre, die vom musikalischen Standpunkt aus eigentlich eher 7 oder 9 Saiten haben müsste. Über diese Saitenanzahl hinaus sind dem Instrument nach meinem Dafürhalten sowohl akustische als auch ästhetische Grenzen gesetzt.

CK: Sie haben nun ein Instrument geschaffen, das durchsetzungsfähiger und dazu auch noch leichter bespielbar ist. Können Sie kurz anreißen, wodurch diese beiden Effekte zustande kommen? In Grundzügen sieht der Liuto forte für mich zunächst einmal ganz „normal“ aus. Also nicht wesentlich größer oder bauchiger (Volumen), oder mit sichtlich schmalerem Griffbrett versehen (Spielbarkeit)…

AB: Der Liuto forte unterscheidet sich klanglich von der historischen Laute in ähnlicher Weise wie Barockgeigen im originalen Zustand von den im 19. Jahrhundert „modernisierten“ und bis heute benutzten Instrumenten. Nur eine einzige der derzeit bekannten ca. 300 Violinen Stradivaris befindet sich übrigens noch in dem Zustand, in dem sie im 18. Jahrhundert in Cremona das Licht der Welt erblickte. Zwar ist das Korpus dieser Instrumente noch immer original, doch wurden später Details wie die z.B. die Deckenbeleistung, der Saitendruck oder die Saitenspannung verändert, um ihnen zu mehr Schalldruck und damit einem größeren dynamischen Spektrum zu verhelfen. Das machte sie nicht nur für den Einsatz vor einem größeren Publikum geeigneter, sondern eröffnete ihnen auch gänzlich neue musikalische Ausdrucksmöglichkeiten.

Der Liuto forte wiegt ebenfalls nicht mehr als eine historische Laute und damit weit weniger als eine durchschnittliche Gitarre. Allerdings ist er ein Wolf im Schafspelz. Dank Verwendung einer neuen, patentierten Deckenkonstruktion sowie durch den Einsatz von stärker gespannten Einzel- statt Doppelsaiten konnte der Schalldruck wesentlich erhöht werden, ohne das Instrument übermäßig zu belasten und damit zu jener robusteren Bauweise zurückkehren zu müssen, die wir zur Genüge von Lauten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kennen. Die erzielten klanglichen Steigerungen des Liuto forte gegenüber der historischen Laute beruhen letztendlich auf einer Vielzahl einzelner, in neuartiger Weise verbundener Komponenten und einer sehr intensiven Entwicklungsarbeit. Die Sache ist recht komplex, es gibt keinen speziellen „Trick“.

CK: Erinnern Sie sich noch an den Moment der Initialzündung, an den ersten konkreten Plan, die Liuto forte zu bauen?

AB: Es war eher eine natürliche Entwicklung als die Stimme aus der Wolke. Ich habe zunächst – wie viele heutige Lautenisten – klassische Gitarre studiert. Da mich das Repertoire für dieses Instrument nicht ausfüllte, zog es mich schon in jugendlichem Alter magisch zur Laute und ihren ungeheuren Reichtümern hin. Mit etwa 19 Jahren begann ich dann auf Nachbauten historischer Barock – und Renaissancelauten zu spielen, vermisste dabei aber irgendwie die größeren Möglichkeiten expressiver Tongestaltung, die mir die klassische Gitarre bot. Die Einschränkungen, die ich in diesem Punkt bei der Laute hinzunehmen hatte, waren hauptsächlich den Doppelsaiten sowie dem relativ kurzatmigen Ton des Instrumentes in historischer Bauweise geschuldet.

Relativ spät erst wurde ich mit der Tradition einzelbesaiteter historischer Lauteninstrumente wie Theorbe, Angelique usw. vertraut. Meine Entdeckung, daß Johann Sebastian Bachs Lautenkompositionen für ein kräftigeres, einzelbesaitetes Instrument komponiert wurden, gab schließlich den entscheidenden Impuls, diese entwicklungsfähige Traditionslinie der Lauteninstrumente aufzugreifen und fortzuführen. Insofern müßte man eigentlich Johann Sebastian Bach als den „Vater“ des Liuto forte bezeichnen (siehe dazu auch: www.bach-lautenwerke.de).

Da ich schon in den Jahren zuvor recht intensiv mit Museen zusammengearbeitet hatte und selbst auf originalen Lauten des 18. Jahrhunderts spielte, besaß ich bereits eine gute Kenntnis der Innenkonstruktion und Wirkungsweise solcher Instrumente. Ich war daher imstande, auf der Grundlage von Deckenbeleistungen spätbarocker Lauten Vorstellungen zu entwickeln, wie diese zu modifizieren seien, um ein stärkeres Instrument mit singendem Diskant, klareren Mittelstimmen und eindrucksvollen Bässen zu erzielen. Dies allein wäre jedoch kaum ausreichend gewesen, hätte ich in dieser Situation nicht das Glück gehabt, den „richtigen Leuten zur richtigen Zeit“ zu begegnen. Dank der Hilfe des genialen Ingenieurs Benno Streu in Freiburg/Br. konnte ich meine Vorstellungen hinsichtlich einer neuen Deckenkonstruktion präzisieren. Mit dem Lautenbauer Günter Mark trat – als „dritter Musketier“ – schließlich der einfühlsame Schöpfer erster Prototypen des „Liuto forte“ hinzu. Die Vision einer modernen Laute, in der sich das Beste der historischen Laute und der klassischen Gitarre vereint, wäre ohne meine beiden Mitstreiter in dieser Anfangsphase nur ein Traum geblieben.

Interessant ist vielleicht noch, daß ich schon als Kind bei dem Wort „Laute“ eine bestimmte Klangassoziation hatte, ohne ein solches Instrument je gehört zu haben. Allerdings glich dieser Klang weder dem der Gitarre, noch dem der Nachbauten historischer Lauten, die ich später kennenlernte. Das ist schon etwas merkwürdig.

CK: Sie arbeiten mit der TU Dresden zusammen. Welche Rolle spielt diese Kooperation, und ist das der entscheidende Unterschied zu etwaigen früheren Weiterentwicklungsversuchen? Die Möglichkeit modernste Technik einzusetzen, um zu einem optimalen Ergebnis zu kommen?

AB: Die im Labor durchgeführten Modalanalysen liefern bislang leider kein „Rezept“, wie ein perfektes Instrument zu bauen wäre. Sie tragen allerdings wesentlich zum besseren Verständnis bestimmter akustischer Vorgänge bzw. der grundsätzlichen physikalischen Wirkungsweise eines Musikinstrumentes bei. Einige Videoaufnahmen in unserer Website z.B. geben Ihnen einen guten Eindruck, welche Teile des Instrumentes in bestimmten Frequenzbereichen besonders aktiv sind. (Video 1, Video 2) Das ist nicht zuletzt ein nützliches Hilfsmittel bei der Fehleranalyse. Die Zusammenarbeit mit der TU Dresden wurde von Anfang an langfristig konzipiert. Das war allein schon in Anbetracht des beachtlichen Zeitraumes nötig, der erforderlich ist, um zunächst einmal eine „gemeinsame Sprache“ zwischen Physikern, Handwerkern und Musikern zu finden. Die in den akustischen Labors in Zwota und Dresden durchgeführten Messungen waren jedoch zu keinem Zeitpunkt Voraussetzung für das in enger Zusammenarbeit zwischen Michael Haaser, Günter Mark, Benno Streu und mir erreichte hohe Klangniveau unserer Instrumente. Sie halfen uns allerdings sehr, das Schwingungsverhalten unserer Lauten im Nachhinein besser zu verstehen. Es könnte jedoch durchaus sein, das die Ergebnisse der Analyseverfahren im Labor zukünftig auch Hinweise liefern, die zu weiteren Qualitätssteigerungen beim Neubau von Instrumenten führen.

 

CK: Im Geigenbau gelten die alten Meister als Maß aller Dinge – sowohl was den Klang der Instrumente angeht, als auch im Hinblick auf deren Gestaltung, etwa den Lackierungen (sofern das voneinander zu trennen ist). Gibt es diese Verehrung der historischen Instrumentenbauer auch im Lautenbereich? Wie gehen Sie mit dieser Messlatte um?

AB: Ich wünschte, wir hätten diese Meßlatte und wären imstande, daraus ähnlich zweifelsfreie Qualitätskriterien abzuleiten, wie das anhand von Instrumenten berühmter Streichinstrumentenbauer des 17. und 18. Jahrhunderts möglich ist, die sich noch heute in Gebrauch befinden.

Die Situation bei den überlieferten historischen Lauten ist leider eine völlig andere. Nach gegenwärtiger Kenntnis existieren derzeit noch etwa 1000 historische Lauten europäischer Bauart, von denen schätzungsweise 95% überhaupt nicht mehr spielbar sind. Beim Rest, wie zum Beispiel der früher in meinem Besitz befindlichen Sebastian-Schelle-Laute von 1744 ist es vollkommen ungewiss, ob das Instrument nach der Wiedererweckung aus seinem fast 300-jährigen Dornröschenschlaf tatsächlich noch so klingt wie zu der Zeit, als es in ständigem Gebrauch war. Heutige Lautenbauer kopieren in der Regel Instrumente, die längst verstummt sind und in Museumsvitrinen hängen. Wenn Sie solche, von verschiedenen modernen Lautenbauern gemachte Kopien desselben historischen Instrumentes vergleichen stellen Sie gewöhnlich fest, daß diese sich hinsichtlich Ihres Klanges ganz beträchtlich voneinander unterscheiden, selbst dann, wenn alle Abmessungen und die verwendeten Holzarten identisch sind. Das handwerkliche Niveau dieser Kopien mag hoch und dem Vorbild durchaus ebenbürtig sein. Inwieweit es sich mit dem Klang ebenso verhält, können wir aufgrund der genannten Umstände jedoch am allerwenigsten beurteilen, da das Original seinen Geist schon vor langer Zeit aufgegeben hat. Wir müssen also – wohl oder übel – die Laute in klanglicher Hinsicht „noch einmal erfinden“.

Ein auch heute noch zweifelsfrei festzustellendes Kriterium vieler alter Lauten bleibt – ungeachtet aller zuvor gemachten Einschränkungen – ihre verblüffend leichte Ansprache. Hier versteckt sich ein im Zeitalter der Massenproduktion von Musikinstrumenten verlorengegangenes Wissen, dessen Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert Benno Streu in Freiburg zu verdanken ist. Es hat etwas mit der richtigen Paarung der Hölzer von Decke und Boden zu tun, gelangt bei allen Liuti forti zur Anwendung und muß bis auf weiteres ein Betriebsgeheimnis bleiben.

CK: Wurde Ihre Idee von Anfang an begeistert aufgenommen, oder begegnete man Ihnen anfangs auch mit einer gewissen Skepsis oder sogar Spott?

AB: Jeder Marketing-Experte kennt den Begriff der „early adaptors“. Das sind Personen, die auf eine bestimmte Neuerung schon immer gewartet haben und sofort zugreifen, sobald das entsprechende Produkt das Licht der Welt erblickt. Es handelt sich um jene Kunden, die den Erfinder in der Anfangsphase vor dem Ruin bewahren, sein Selbstbewußtsein stabilisieren und ihm die Illusion geben, daß er seine Bankkredite auch in Zukunft noch bedienen kann. Eine zweite, grundsätzlich ebenfalls wohlwollende Gruppe schaut sich zunächst eine Weile an, wohin der Hase läuft und ob diese Neuerung die Startphase überlebt. Sie treten – meist unerwartet – in der den early adaptors folgenden Dürrephase in Erscheinung, jener Periode also, in der die Zukunft der Innovation ungewiss scheint und die Tilgung der Bankkredite schwieriger wird. Die letzte und bei weitem größte Gruppe folgt dem Mehrheitsprinzip. Haben sich genügend Personen der ersten und zweiten Kategorie zusammengefunden und ihre Zufriedenheit ausreichend bekundet, möchten auch jene Zögerlichen nicht mehr zurückstehen oder gar als altmodisch gelten. Auf diesen Punkt bewegen wir uns mit Liuto forte gerade zu.

Neuerungen werden grundsätzlich von Skepsis begleitet. Interessant ist, daß die meisten nachhaltigen Innovationen wie Cello, Hammerklavier, Dieselmotor, Kugelschreiber oder Reißverschluß einen annähernd gleichen Zeitraum von etwa 20 Jahren benötigten, um allgemeine Anerkennung zu finden. Dies scheint eine Art kaum verkürzbarer Inkubationszeit zu sein die erforderlich ist, um den Widerstand der beiden stärksten Mächte der Welt – der menschlichen Gewohnheit und des Vorurteils – zu brechen. Spott ist mir bislang nicht zu Ohren gekommen. Allerdings bemerke ich untrügliche Zeichen der Verunsicherung und auch Angst bei Vertretern des „historischen“ Lautenspiels. Ich versuche, ihnen mit dem Hinweis zu begegnen, daß es nicht unsere Absicht ist, der historischen Laute die Daseinsberechtigung zu entziehen, sondern ein neues Kapitel in der Geschichte dieses schönen Instrumentes aufzuschlagen. Dazu gehört aus meiner Sicht vor allem, daß man sich als Lautenist wieder allen Musikstilen öffnet und Gitarristen nicht ausgrenzt sondern einbezieht.

Im Übrigen profitiert auch der Lautenbau in historischer Bauweise von den bei Liuto forte gemachten Erfahrungen. So hat z.B. unser Lautenbauer Günter Mark soeben den „Deutschen Musikinstrumentenpreis“ für eine Renaissance – Laute in g (Altlaute) erhalten, bei der die für Liuto forte entwickelten, feinen Abstimmungsmethoden und Prinzipien der Holzauswahl zur Anwendung gelangten. Das Instrument war im März 2012 auf der Frankfurter Musikmesse zu sehen.

CK: Sehen Sie eine Chance, der Laute mit mehreren Jahrhunderten Zeitverzögerung wieder einen festen Platz in der aktuellen Musiklandschaft zu verschaffen?

AB: An diese Möglichkeit glaube ich fest, sofern man bereit ist, das im 18. Jahrhundert steckengebliebene Instrument einer kritischen Prüfung zu unterziehen und sich von allem zu trennen, was der Benutzung von Lauten auch für Musikstile des 19. und 20. Jahrhunderts bis hin zur Gegenwart im Wege steht.

Wir haben in den vergangenen zehn Jahren nicht nur die gesamte Lautenfamilie einer gründlichen Revision unterzogen, sondern auch spezielle Saiten für diese neuen Instrumente entwickelt. Sie sind individuell auf jedes einzelne Modell abgestimmt und weit ausgewogener als die handelsüblichen Lauten – oder Gitarrensaiten. Darüber hinaus habe ich eine eigene Spieltechnik für diese Instrumente erarbeitet, in der sich traditionelle Renaissance – und Barocklauten – Techniken mit Gitarrentechniken des 19. Und 20. Jahrhunderts zu etwas Neuem verbinden. Ich setze zum Beispiel – wie am Klavier – den kleinen Finger der rechten Hand gleichberechtigt beim Anschlag auf dem Liuto forte ein, was wiederum eine vollkommen entspannte Handstellung voraussetzt, die ungefähr zwischen der von klassischer Gitarre und Barocklaute liegt. Das enorme klangliche Potential des Liuto forte wird in den kommenden Jahren durch die Spieler weiter ausgelotet werden. Jede Anregung ist uns willkommen.

CK: Zur aktuellen Musiklandschaft gehört auch der Rockbereich. Auf Sie aufmerksam geworden bin ich durch Ingo Hampf von „Subway to Sally“… Können Sie sich vorstellen, spezielle elektrische, mit Tonabnehmer versehene Instrumente zu schaffen, die auch den Extrembelastungen einer Rockshow standhalten? Da geht es ja um eine ganz andere Durchsetzungsfähigkeit als bei einem Kammermusikensemble… Auch die Scheinwerferhitze einer Rockbühne dürfte die Wärmeentwicklung bei einem durchschnittlichen Lauten-Konzert weit übersteigen und darauf reagieren viele Instrumente ja recht mimosenhaft…

AB: Wir sind grundsätzlich für alles offen und experimentieren gern. Klangbeispiele mit einem verstärkten Liuto forte, gespielt von Peter Autschbach, können Sie auf unserer Website finden. Primär ist der Liuto forte natürlich ein rein akustisches Instrument, das eher auf optimale Luftresonanz im Inneren des Korpus als auf die Qualität eines Verstärkers setzt. Ob diese „natürlichen“ Vorzüge im Rockbereich dann tatsächlich noch irgendeine Rolle spielen, vermag ich aufgrund mangelnder Erfahrung nicht zu sagen. Man müßte es ausprobieren.

CK: Abschließende Frage: Sehen sie die Liuto forte eher als klingenden Stein der Weisen oder als Wegmarke auf einer Entwicklungslinie, die noch lange nicht abgeschlossen ist?

AB: Den „Stein der Weisen“ scheinen ja bereits einige Vertreter des historischen Lautenspiels gefunden zu haben, die jede Veränderung scheuen wie der Teufel das Weihwasser.

Ich wäre glücklich, wenn dieses früher so wandlungsfähige und noch längst nicht ausgereizte Instrument den musealen Bereich hinter sich ließe und wieder freies Fahrwasser gewinnt. Sollten wir als Lotsen dieser Entwicklung in die Musikgeschichte eingehen können, würde mir das vollkommen genügen.

CK: Vielen Dank für Ihre Antworten.

Zillo Medieval, Ausgabe März 2012
(Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Zillo Medivial)