Korpushölzer

Die für den Liuto forte verwendeten Korpushölzer sind Palisander, Ahorn oder Eibe. Sie bewirken unterschiedliche Timbres im Klang, die man ungefähr so charakterisieren kann: Palisander klingt „männlich“, Ahorn „sächlich“ und Eibe „weiblich“.

Für Spieler, die auf ihrem Instrument gern starke Kontraste herausarbeiten und einen möglichst großen Schalldruck wünschen, ist Palisander die richtige Entscheidung. Dieses Korpusholz eignet sich am besten für den Vortrag in großen Sälen.

Der Klang von Eibenkorpora hat einen ganz besonderen, unverwechselbaren Charme. Dieses Holz sorgt für den „wärmsten“ Lautenton und ist daher besonders für Spieler mit romantischen Klangvorstellungen geeignet.

Ahorn ist ein „Alleskönner“, der von jeder der beschriebenen Eigenschaften etwas hat, ohne eindeutig in der einen oder anderen Richtung ausgeprägt zu sein. Wer vorrangig im Ensemble musiziert, ist mit dem hellen, frischen Klang eines Ahorninstrumentes vielleicht am günstigsten beraten.

Die Wahl des Korpusholzes ist letztendlich eine persönliche Entscheidung, bei der Geschmack und individuelle Spielweise eine Rolle spielen. Sie kann durch ein Probespiel der verschiedenen Instrumente erleichtert werden.

Unterschiedliche Anzahl von Spänen – klangliche Auswirkungen

Lautenkorpora werden immer aus einer ungeraden Anzahl von Spänen zusammengesetzt. Diese kann zwischen 9 und 65 variieren. Wir arbeiten hauptsächlich mit 11- und 19-spänigen Korpora.

Der klangliche Unterschied zwischen einem 11- und einem 19-spänigen Instrument besteht nach unserer Beobachtung darin, daß – entgegen früherer Annahmen – durch Erhöhung der Spananzahl der Eigenton des Korpus sinkt, er also folglich weicher wird. Dies wiederum führt zu einer verbesserten Fähigkeit der Luftanregung im Inneren des Instruments und kommt vor allem den tiefen Frequenzen zugute. Der Korpus der Tiorba forte weist aus diesem Grund 19 anstatt 11 Späne auf.

Das besonders häufige Vorkommen der Vielspänigkeit bei Generalbaßinstrumenten wie der Theorbe scheint nach dieser Beobachtung nicht allein auf dekorative Zwecke oder Zwänge aufgrund limitierter Breite des vorhandenen Rohmaterials für Eibenspäne zurückzuführen zu sein. Allerdings könnte letzteres durchaus den Anlaß zur Entdeckung des beschriebenen, für Generalbaßinstrumente nützlichen akustischen Nebeneffektes gegeben haben.

Korpusformen

Im historischen Lautenbau finden sich zwei grundsätzlich verschiedene Korpusformen, die wir auch für den Bau unserer Instrumente übernommen haben. Sie unterscheiden sich vor allem hinsichtlich der Relation zwischen Tiefe und Breite des Lautenkörpers. Unterschiedliche Verhältnisse zwischen diesen beiden Parametern können auch zu recht unterschiedlichen Klangrichtungen führen, die Alessandro Piccinini bereits um 1600 als „melodisch“ oder „harmonisch“ beschrieb.

Instrumente mit schmalen und tiefen Korpora klingen demzufolge eher süß und kantabel. Jene mit breiterer und flacherer Form sind brillanter und kraftvoller, wodurch sie sich besser für die Harmonie und den Einsatz im Ensemble eignen. Beide Richtungen haben ihre durchaus eigenen Reize.

Dieselben aus einer bestimmten Bauweise resultierenden, grundsätzlich verschiedenen Klangrichtungen sind auch bei Violinen (Amati – Stradivari), bei Cembali (französische und italienische Cembali) und bei modernen Flügeln (Blüthner – Steinway) anzutreffen. Musiker vergangener Jahrhunderte betrachteten die Existenz dieser beiden unterschiedlichen Klangideale keineswegs als Aufforderung zu einer Grundsatzentscheidung, sondern bemühten sich, an beiden Welten zu partizipieren. Professionelle Streicher des 18. Jahrhunderts zum Beispiel besaßen oft ein schmales, hochgewölbtes Modell des Amati-Typus für die Kammermusik und ein kräftiges Instrument in breiterer und flacherer Bauart für die große Besetzung.

Für die verschiedenen Modelle des Liuto forte wurde jeweils diejenige Korpusform ausgewählt, die am Besten zum Repertoire und zur Ästhetik der einzelnen Modelle passt.

Unterschiedliche Formen der Wirbelkästen

Gern wird nach Lautenkonzerten die Frage gestellt, warum der Wirbelkasten des Instrumentes abgeknickt sei. Die Antwort lautet noch immer: Wir wissen es nicht.

 

Etwas besser informiert sind wir allerdings hinsichtlich der klanglichen Auswirkungen einer Theorbierung (Verlängerung der Baßsaiten) auf das Schwingungsverhalten des gesamten Instrumentes.

Die von Alessandro Piccinini um 1600 erfundene Verlängerung der Baßsaiten „seines Arciliuto“ zielte zunächst nur darauf ab, das Baßregister eines Lauteninstrumentes klangvoller und „orgelmäßiger“ zu gestalten. Die Entdeckung, daß ein gerader Wirbelkasten mit stark gespannten, verlängerten Baßsaiten auch den Sustain der Diskant- und Mittellagen eines Lauteninstrumentes positiv zu beeinflussen vermag, dürfte ein unerwartetes Nebenprodukt dieser Erfindung gewesen sein.

Die klassische Form der geraden Verlängerung des Halses (Abb. 1), die sich bei italienischen Arciliuti und Theorben findet, ist von großem ästhetischen Reiz und erfüllt ihren klanglichen Zweck bei diesen Instrumenten vollkommen.

Angeregt durch diese Neuerung wurden im Lauf des 17. Jahrhunderts weitere Formen der Verlängerung von Baßsaiten entwickelt, die vor allem bei der 11-chörigen, in d-moll gestimmten französischen Barocklaute mit abgeknicktem Wirbelkasten Anwendung fanden. In historischer Reihenfolge handelte es sich dabei um folgende Konstruktionen:

Die von Jacques Gaultier (geb. um 1600), einem in England lebenden französischen Lautenisten erfundene, an den abgeknickten Wirbelkasten seitlich angesetzte Verlängerung für vier zusätzliche Baßchöre unterschiedlicher Mensur (Abb. 2).

Der vermutlich auf den böhmischen Lautenisten Jan Antonin Losy (um 1645-1721) zurückgehende Baßreiter für zwei zusätzliche längere Baßchöre.

Der sehr wahrscheinlich aufgrund einer Anregung Johann Sebastian Bachs um 1728 von Sylvius Leopold Weiß für seine 13-chörige d-moll-Laute übernommene Schwanenhals der Angélique mit zwei geraden Wirbelkästen (Abb. 3).

Letztere Konstruktion, bei der sich gewöhnlich acht Chöre auf dem Griffbrett und fünf Bordune im zweiten, bzw. 3 Bordune im zweiten und zwei in einem dritten verlängerten Wirbelkasten befanden, stellte den vorläufigen Höhepunkt in der Entwicklung der europäischen Laute dar.

Klassische und mechanische Wirbel

Die Saiten des Liuto forte werden – wie die der alten Laute – auch weiterhin mit Wirbeln gestimmt. Für Gitarristen ist das der vielleicht gewöhnungsbedürftigste Teil an diesem Instrument. Steckwirbel übersetzen das Drehmoment im Verhältnis 1:1, die Gitarrenmechanik im Verhältnis 1:16. Für die Beibehaltung der Wirbel sprechen nicht nur ästhetische Gründe. Eine Mechanik wie die der Gitarre würde mehrsaitige Instrumente zu kopflastig machen.

Im Gegensatz zu den sehr schmalen, eng beieinander stehenden Wirbeln alter Lauten, die oft genug schlecht eingepaßt und wahre Fingerbrecher sind, haben die Wirbel des Liuto forte ein bequemes Format, sind perfekt reguliert und bei turnusmäßiger Pflege genauso problemlos zu bedienen wie die Wirbel eines Streichinstrumentes. Nach den Erfahrungen der letzten Jahre ist die Stimmhaltung eines Liuto forte aufgrund der schlankeren Saiten sogar besser als die der heutigen Gitarre.

Seit 2015 liegt eine Neuentwicklung eines mechanischen Wirbels der Firma Wittner vor. Dieser Wirbel unterscheidet sich optisch nicht von klassischen Wirbeln, verfügt im Inneren jedoch über eine Mechanik, die ein Feinstimmen ähnlich wie bei der Gitarre ermöglicht und ein Herausspringen des Wirbels beim Stimmen ausschließt. Auf Wunsch können alle Liuto forte-Modelle gegen Aufpreis mit diesen speziell für den Bedarf unserer Instrumente angepassten, mechanischen Wirbeln ausgestattet werden.

Rosette

Die meisten der bis zum 18. Jahrhundert benutzen und auch im heutigen Lautenbau wieder verwendeten Rosettenmuster gehen auf Vorlagen des 16. Jahrhunderts zurück. Sie können abstrakte, geometrische Formen, florale Elemente, Symbole oder heraldische Motive enthalten und wecken gewöhnlich Assoziationen einer längst vergangenen Zeit.

 

Wir hatten es uns deshalb schon vor einigen Jahren zur Aufgabe gemacht, ein zeitloses, dem Konzept des Liuto forte angemessenes Rosettenmuster zu entwickeln und schrieben sogar einen Preis für gelungene Vorschläge aus. Erstaunlicherweise stellte sich heraus, daß vor dieser Aufgabe selbst die angesprochenen Künstler und Designer kapitulierten.

Die entscheidende Inspiration für einen zeitlosen Entwurf gaben schließlich winterliche Zweige eines Baumes vor dem Werkstattfenster unseres Lautenbauers Günter Mark. Das durch deren Anblick angeregte, von ihm entworfene Muster enthält zwar abstrakte Elemente, weckt jedoch gleichzeitig starke Assoziationen zur Natur. Es ist, als ob das Wesen des Holzes selbst sich darin offenbaren würde – in seinen unterirdischen Verschlingungen, seinem Aufwärtsstreben und den immer schlankeren Verästelungen bis in die zarten Stiele der Blätter hinein.

Günter Mark hat mit diesem feinfühligen Entwurf die reiche Formwelt der Lautenrosetten um ein vollkommenes Ornament von großer Schönheit bereichert.

Ornamente

Beeindruckt von den üppigen Ornamenten, die sich oft an Hälsen und Wirbelkästen historischer Lauten finden, fragen Kunden gelegentlich, ob ihr Liuto forte in ähnlicher Weise dekoriert werden könnte. Wir verzichten ganz bewußt auf Zusätze dieser Art und konzentrieren uns bezüglich des äußeren Erscheinungsbildes unserer Instrumente eher auf die Ausgewogenheit ihrer Form.

Bei Liuti forti liegt das Hauptaugenmerk auf der Arbeit am Klang. Ihre Schönheit offenbart sich – abgesehen von den Zierleisten am Hals eines Arciliuto und einer Tiorba forte – vor allem in edlen Proportionen und Linienführungen, die den Eindruck eines völligen „In-sich-Ruhens“ erwecken. Liuti forti sind nach dem Proportionskanon der Renaissance und des Barock konstruiert. Ihre zeitlose Schönheit und Eleganz beruht auf der Berücksichtigung universeller geometrischer Regeln.

Stimmvarianten für Liuto forte in g, e und d

Im Zuge der Erneuerung der gesamten Lautenfamilie durch Liuto forte lag es nahe, auch die überlieferten Stimmungen einer kritischen Prüfung zu unterziehen. Dabei stellte sich heraus, daß schon durch kleine Modifikationen, die kein großes Umdenken erfordern, wesentliche spieltechnische und klangliche Verbesserungen möglich sind. Diese können Spieler der Renaissance-Laute wie auch der Gitarre und d-moll-Laute erheblich entlasten.

Liuto forte-Spieler haben die Wahl, bei den überlieferten Lautenstimmungen zu bleiben oder einige der hier genannten neuen, verfeinerten Stimmvarianten auszuprobieren, die nicht nur zu spieltechnischen Erleichterungen, sondern auch zur Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten führen, wie z.B. die Lautenkompositionen Johann Sebastian Bachs zeigen.

Um es vorwegzunehmen: Eine „ideale“ Stimmung gibt es nicht. Stimmungen sind immer nur Näherungen an die Musik, jede von ihnen hat ihre eigenen Vor- und Nachteile.

Die bis ca. 1620 gebräuchlichste Quartenstimmung der Renaissance-Laute (und heutigen Gitarre) geriet schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts zunehmend in Kritik. Jeder, der mit den Werken beispielsweise John Dowlands vertraut ist, weiß sehr genau, was Thomas Mace (um 1613-1709) meint, wenn er von den in dieser Stimmung so häufig vorkommenden „vertrackten Griffen“ spricht.

Zwischen 1600 und 1650 wurde eine Vielzahl alternativer Stimmvarianten ausprobiert, unter denen sich die im d-moll-Akkord (A)-d-f-a-d’-f’ schließlich als eine Art neuer Standardstimmung nördlich, östlich und westlich der Alpen behauptete. Diese d-moll-Stimmung führte bereits zu einer enormen Entspannung der linken Spielhand und eröffnete ungeahnte musikalische Möglichkeiten. Sie kommt einer idealen Stimmung sehr nahe.

Ein Makel, den sie mit der alten Quartenstimmung der Renaissance-Laute sowie der heutigen Gitarrenstimmung teilt, ist die Quarte zwischen dem 5. und dem 6. Chor. Grifftechnisch ist ein solches Intervall an dieser Stelle unsinnig. Solange der kleine Finger der linken Hand kürzer als die anderen Finger bleibt, müßten die Intervalle spätestens von der 5. Saite an eigentlich kleiner werden.

Gitarristen, die das besser verstehen möchten, brauchen nur einen Blick auf Takt 6 der Etude Nr. 1 von Heitor Villa-Lobos zu werfen, um sich dann vorzustellen, wie derselbe Griff aussähe, wenn ihr Instrument über eine zusätzliche 7. Saite in F verfügen würde, bei der man das Gis dann auf dem 3. Bund greifen könnte. Die an 7. Position eingefügte Saite in F, die je nach Tonart auch nach Fis oder G gestimmt werden kann, würde das Spiel der Gitarre und der Renaissance-Laute in grifftechnischer Hinsicht ganz wesentlich erleichtern und zu deutlichem Klanggewinn führen.

Bezogen auf die d-moll-Stimmung der französischen Barocklaute wäre anstelle der im Quartabstand zur 5. Saite stehenden 6. Saite in A ein in B gestimmter Chor einzufügen, der – je nach Tonart – auch als H eingestimmt werden kann und dem das A dann als 7. Chor folgt. Diese Einsicht ist keinem geringeren als Johann Sebastian Bach zu verdanken, der die Vorzüge einer solchen Stimmung in mehreren bislang als nicht notengetreu ausführbaren Lautenkompositionen in aller Deutlichkeit demonstrierte (siehe www.Bach-Lautenwerke.de).

Bellocq-Stimmung (Terzenstimmung)

Angeregt durch meine Forschungen zu Johann Sebastian Bachs Lautenstimmung, die nur noch eine Quarte zwischen dem zweiten und dem dritten Chor enthält, enthält, entwickelte der französische Lautenist Éric Bellocq im Jahr 2008 auf seinem Liuto forte eine ganz eigene, ausschließlich aus Groß- und Kleinterzen bestehende Lautenstimmung. Dabei werden die oberen sechs Saiten des Instruments in der folgenden Weise gestimmt: c-es-g-b-d’-f’. Zusätzlich verfügt sein Instrument über eine komplette Reihe diatonisch gestimmter Baßsaiten, die bei Bedarf gegriffen werden können. Diese Stimmung eröffnet hinsichtlich der Akkordbildung bestechende neue Möglichkeiten. Nicht zuletzt vereinfacht das genaue Übereinstimmen der Töne der ersten fünf Saiten mit den Notenlinien des oktavierten Violinschlüssels das Spielen nach Noten (anstelle nach Tabulatur) auf einem solchen Instrument.

Johann Jakob Froberger: Suite in d-moll FWV602
Éric Bellocq, Lautenist
Liuto forte, neue Terzenstimmung, 14-saitig
mit freundlicher Genehmigung von Carpe Diem Records (16280) http://shop.carpediem-records.de

Interessierte, die mehr über diese neue Stimmung erfahren möchten, können sich in englischer oder französischer Sprache direkt an Éric Bellocq wenden (www.bellocq.info).

„Paganinis Trick“ für Gitarristen

Hinsichtlich der Durchsetzungsfähigkeit stellt das Zusammenspiel mit einem Orchester Gitarristen vor erhebliche Probleme. Sie sind nicht nur auf den grundsätzlich eher dunklen Klang ihres Instruments, sondern ebenso auf dessen tiefe Stimmlage zurückzuführen. Besonders schlecht stehen die Chancen, wenn in Tonarten musiziert wird, die nicht nur dem Spieler des Zupfinstruments, sondern auch den Streichern den häufigen Gebrauch der ungegriffenen, besonders resonanzstarken Saiten ihrer Instrumente erlaubt. Ein prominentes Beispiel dafür ist das zwar beliebte, aber im Hinblick auf das Zusammenspiel mit einem Zupfinstrument nicht unbedingt vorteilhaft instrumentierte „Concierto de Aranjuez“ in D-Dur von Joaquin Rodrigo.

Gitarristen sollten nicht davon ausgehen, daß das Bestehen auf permanentem Gebrauch eines Dämpfers die Lust der Streicher am gemeinsamen Musizieren erhöht. Gleichwohl scheint es erforderlich, die Bogeninstrumente etwas zurückzunehmen, wenn eine befriedigende Balance mit dem Zupfinstrument erzielt werden soll.

Ein natürlicher Weg dorthin wäre „Paganinis Trick“: Um den Solopart seines Violinkonzertes in D-Dur noch mehr Glanz zu verleihen, verfiel der legendäre Geiger auf die zündende Idee, sein Instrument um einen halben Ton höher zu stimmen, jedoch weiterhin in D-Dur-Greifweise zu musizieren. Das in der üblichen Stimmtonhöhe verbleibende Orchester war infolge dessen gezwungen, den Virtuosen in gedecktem Es-Dur zu begleiten, wodurch sich der Klang von Paganinis Guarneri – die er gern als seine „Kanone“ bezeichnete – noch strahlender vom Ensemble abhob.

Auch Gitarristen könnten in den Genuß dieser „natürlichen“ Dämpfung der Streicher oder Bläser durch eine ausreichende Anzahl von B oder Kreuzen kommen, sofern sie sich entschließen, ihre Kammermusik auf einem um einen Halbton höher stehenden Instrument zu absolvieren und klangstärkeren Mitspielern die Notwendigkeit des Transponierens ihrer Stimmen zu vermitteln. Das Höherstimmen der Gitarre unter Verwendung schlankerer Saiten käme auch der Durchsetzungsfähigkeit dieses Instrumentes bei solistischen Auftritten in größeren Räumen zugute.

Eine andere Lösung bestünde darin, die Gitarre in ihrer ursprünglichen Stimmung zu belassen und – unter Anwendung des gleichen Prinzips – mit Ensembles zu musizieren, deren Instrumente auf 415 Hz eingestimmt sind.