Liuto forte in d – “Bach-Laute”
(Kopie des historischen Vorbildes)

Wir bieten auch eine Kopie des historischen Vorbildes der Bach-Laute an. Dabei handelt es sich um einen Liuto attiorbato von Matteo Sellas (Venezia 1640), der im 18. Jahrhundert zur Schwanenhalslaute umgebaut wurde

Repertoire: sämtliche Lautenkompositionen Johann Sebastian Bachs in ihrer rekonstruierten Urfassung, sämtliche Kompositionen für d-moll-Laute von 1630–1800 (unter Berücksichtigung der erweiterten Stimmung der Bach-Laute), Musik des 19.-21. Jahrhunderts, Begleitstimmen der beiden Arien in Johannes- und Matthäus-Passion.

Da das Instrument über 12 Wirbel im ersten Wirbelkasten und 6 Wirbel im zweiten Wirbelkasten verfügt sind beide Saitendispositionen möglich. In der Einrichtung mit 12 Griffbrett- und 2 Bordunsaiten können die angegebenen Stimmvarianten ohne Saitenwechsel nur durch Umstimmen realisiert werden.

Für die Aufführung von BWV 995, 997 und 998 ist eine Änderung der Saitendisposition von 12 Saiten auf dem Griffbrett und 4 Bordunen zu 10 Saiten auf dem Griffbrett und sechs Bordunen nicht zwingend erforderlich. Der Wechsel zur Disposition mit 10 Griffbrett- und 6 Bordunsaiten (Angélique) erfordert lediglich einen Austausch von zwei Griffbrettsaiten durch Bordunsaiten.

 

16-saitig:

Saitendisposition: wahlweise 12 Griffbrettsaiten und 4 Bordunsaiten in der Grundstimmung

Es G‘ A‘ B‘ C D E F G A B-flat (oder c) d f a d‘ f‘ für BWV 996, 971, 999, 1000 und 1006a (mit Skordatur) sowie zur Begleitung der Arien in Johannes- und Matthäuspassion

oder

10 Griffbrettsaiten und 6 Bordunsaiten (Saitendisposition der Angélique), in den Stimmungen

E G’ A‘ B‘ C D Es F G A c d f a d‘ f‘ (BWV 995) für BWV 995

und

E (oder Des) As‘ B‘ C D Es F G As B c d f a d‘ f‘ (BWV 997 und 998) für BWV 997 und 998

 

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Johann Sebastian Bachs Lautenkompositionen

Die Diskussion über Johann Sebastian Bachs Lautenkompositionen begann 1900 mit einem Aufsatz Wilhelm Tapperts, der die Aufmerksamkeit von Spielern und Musikwissenschaftlern auf diese bis dahin wenig beachteten Werke lenkte. Letztere stellten in den nachfolgenden Jahren jedoch fest, dass der Versuch einer notengetreuen Wiedergabe von Bachs Lautenstücken auf einem 11- bis 13-chörigen Instrument dieser Zeit in der üblichen d-Moll-Stimmung sie mit erheblichen Problemen konfrontierte. Seitdem sind eine Reihe von Theorien entstanden, die im Wesentlichen alle auf der Annahme beruhten, dass Bachs Stücke für ein Lautenmodell mit der gleichen Besaitung und Stimmung geschrieben seien, wie es Sylvius Leopold Weiß und seine Schülern verwendeten. Diese Annahme war falsch und kann durch die Kompositionen selbst widerlegt werden.

Besonders erschwert wurde die Lösung des Problems durch die Tatsache, dass Bachs Lautenwerke nicht in Tabulatur, sondern ausschließlich in Noten überliefert sind. In zwei Fällen (Suite g-Moll BWV 995 und Präludium, Fuge und Allegro Es-Dur BWV 998) handelt es sich sogar um Manuskripte von Bachs eigener Hand in deren Titeln die Laute zwar ausdrücklich als ausführendes Instrument genannt wird, die jedoch keinen weiteren Hinweis enthalten, um welche Art Laute es sich dabei handelt.

Zusätzliche Verwirrung stiftete ein Handschriftenkonvolut des 18. Jahrhunderts, das Intavolierungen dreier Lautenkompositionen Johann Sebastian Bachs (BWV 995, 997 und 1000) für das damals gebräuchlichste Lautenmodell mit 13 Chören in der Grundstimmung Aa-Bb-Cc-Dd-Ee-Ff-Gg-Aa-dd-ff-aa-d‘-f‘ enthält. Diese Bearbeitungen weisen jedoch erhebliche Veränderungen des überlieferten Notentextes der genannten Werke auf und werden im Falle der Suite in g-Moll BWV 995 noch nicht einmal dem in Bachs Handschrift unmissverständlich geforderten Umfang dieser Komposition bis zum Kontra G gerecht.

Caspar Netscher, Drei musizierende Damen mit Angélique, Städtische Sammlungen Wetzlar

Anstatt nun die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, dass J.S. Bachs Lautenstücke für ein anders gestimmtes und besaitetes Lautenmodell seiner Zeit komponiert worden sein könnten, versuchten einige Spieler und Musikwissenschaftler die offensichtliche Diskrepanz mit der Annahme zu erklären, dass diese Stücke vielleicht gar nicht für die Laute, sondern für das Lautenklavier – ein mit Darmsaiten bezogenes Tasteninstrument – geschrieben seien, welches die Ausführung der auf einer Laute scheinbar unspielbaren Noten ohne Schwierigkeiten gestatte. Andere nahmen die oben erwähnten zeitgenössischen Bearbeitungen dieser Stücke für eine 13-chöriges Instrument zum Anlass um daraus zu schließen, dass es Bach gar nicht um eine notengetreue Aufführung seiner Lautenkompositionen ging. Er habe vermutlich nur „ideale“ Musik geschrieben und es dem Spieler anheimgestellt, problematische Noten nach Gutdünken wegzulassen oder zu oktavieren.

Eine andere Richtung der Diskussion, die ebenso wenig zu brauchbaren Ergebnissen führte, wurde duch die Frage ausgelöst, ob Johann Sebastian Bach Lautenspieler war. Eine wie auch immer geartete Antwort führt jedoch nicht weiter, da weder ein Ja noch ein Nein Auskunft über den Grad seiner Vertrautheit mit der praktischen Handhabung einer Laute gibt. Man könnte ebenso fragen, ob er Spieler der Flöte oder des Violoncellos gewesen sei, für die er ebenfalls außergewöhnliche Kompositionen hinterließ.

Bach besaß – neben anderen Tasteninstrumenten – zwei Lautenklaviere sowie eine Laute, deren Wert in seinem Nachlass auf 21 Taler geschätzt wurde. Die Frage müsste also eher lauten, wie dieses Instrument gestimmt und besaitet war, um seine Lautenkompositionen notengetreu darauf wiedergeben zu können.

Der einzige Beweis dafür, dass Bachs Stücke tatsächlich für ein Lauteninstrument konzipiert sind, besteht darin, zu zeigen, wie man sie – ohne Entstellung des überlieferten Textes – auf einem Lautenmodell seiner Zeit ausführen kann. Das bedeutet nicht weniger, als die hinter dem Notentext verborgenen, spieltechnischen Strukturen dieser Werke zu entschlüsseln indem man mit größtmöglicher Genauigkeit den Weg der Hände des Komponisten auf seinem Instrument rekonstruiert. Dieser Aufgabe habe ich viele Jahre meines Lebens gewidmet.

Das Resultat dieser Forschungen sei hier nur kurz zusammengefasst:

Bachs Lautenkompositionen sind tatsächlich für ein Lautenmodell seiner Zeit geschrieben, dessen Stimmung ab der sechsten Saite jedoch leicht von der traditionellen Stimmung abwich. Es war kleiner als die von S. L Weiß und seinem Schülerkreis benutzten Instrumente und – wie die Angélique – komplett mit Einzelsaiten bespannt. Möglicherweise existiert das Instrument noch heute, worüber zu gegebener Zeit Näheres bekannt gegeben wird.

Auf einem solchen Instrument lassen sich alle Lautenkompositionen Johann Sebastian Bachs nicht nur absolut notengetreu, sondern auch natürlich und zwanglos wiedergeben. Die überaus sorgfältige spieltechnische Konzeption dieser Werke steht ihrer musikalischen Vollkommenheit in nichts nach. Sie ist ein eindeutiger Beleg dafür, dass Bach – der kein professioneller Lautenist war – diese Stücke am Instrument entwarf wobei er jeden einzelnen Takt auf seine praktische Umsetzbarkeit hin überprüfte. Die hier erstmals sichtbar gemachte, spieltechnische Struktur der Bach’schen Originalkompositionen und Bearbeitungen für Laute lässt aufgrund ihrer Komplexität kaum Zweifel daran, dass der Komponist sie zunächst in der zeitüblichen, nachweislich auch ihm vertrauten französischen Lautentabulatur fixierte. Alles andere hätte nicht nur ihn selbst sondern auch den Empfänger der Werke vor erhebliche Schwierigkeiten beim Versuch ihrer flüssigen Wiedergabe auf einer Laute gestellt.  Bachs eigene, nachträglich oder gleichzeitig vorgenommene Transkriptionen dieser Intavolierungen in Notenschrift dienten offenbar dem Zweck, die reizvollen Stücke auf seinen Tasteninstrumenten wiedergeben zu können, da es dem vielbeschäftigten Mann vermutlich an praktischer Routine im Lautenspiel mangelte.

 

Johann Sebastian Bachs Laute

Johann Sebastian Bachs Laute war – den grifftechnischen Strukturen seiner Werke nach zu urteilen – ein kleinmensuriertes Instrument mit einer Länge der Griffbrettsaiten von maximal 60 cm. Solche Mensuren weisen z.B. die meisten der erhaltenen double-head-Lauten des 17. Jahrhunderts mit zwölf Chören in d-moll-Stimmung auf. Im Gegensatz zu den von S. L. Weiß benutzten Lautenmodellen mit Korpora einer Tenor- oder Baßlaute entsprach die Korpusgröße von Instrumenten mit Saitenlänge um 60 cm jedoch jener der deutlich kleineren Altlaute des 16. Jahrhunderts:


Abb: Caspar Netscher „Musikalische Unterhaltung“ Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Abb: Wirbelkästen einer double-head-Laute 

Trotzdem scheidet die double-head-Laute aufgrund ihrer zu geringen Halsbreite und des direkt am Hals angesetzten zweiten Wirbelkastens von vornherein als „Bach-Laute“ aus, da die korrekte Ausführung von BWV 996 und 1006a ein mit 14 Einzelsaiten bezogenes Instrument voraussetzt, dessen zwölfte Saite C noch auf dem Griffbrett liegt, während die 13. und 14. Saite Bordune sind.

Bach bediente sich zwar der traditionellen d-moll-Stimmung einer im deutschen Sprachraum zu seiner Zeit bereits auf 12 Chöre erweiterten Laute, verzichtete jedoch auf die Doppelbesaitung und fügte ihr zunächst eine zusätzliche, in B gestimmte Saite in sechster Position sowie ein Kontra A als 14. Saite hinzu. In dieser Stimmung ist BWV 996 in d-moll-Greifweise absolut notengetreu ausführbar, ebenso BWV 1006a, das jedoch die Scordatur cis e a cis’ e’ sowie eine Umstimmung der B-Saite nach H verlangt. In BWV 999 und 995 wurde die B-saite nach c gestimmt, wobei BWV 995 bereits das 16-saitige Instrument mit einem zusätzlichen Kontra G voraussetzt. BWV 997 und 998 verlangen schließlich sowohl eine freie c-Saite in sechster Position, wie auch eine freie B-Saite, die dadurch zur siebten Saite wurde. Diese Neuerung erweiterte die Möglichkeiten makelloser polyphoner Stimmführung in den Mittellagen ganz erheblich und ist einer der Hauptgründe, warum jeder Versuch einer notengetreuen Wiedergabe der Bachschen Lautenkompositionen in der traditionellen d-moll-Stimmung von vornherein zum Scheitern verurteilt ist.

Ein weiterer potentieller Kandidat für die Besaitung einer Laute in Bachs Stimmung für BWV 996 und 1006a wäre die durchweg mit Einzelsaiten bezogene, 16-saitige Angélique in der Stimmung D E F G A H c d e f g a h c‘ d‘ e‘. Dieses Instrument, dessen erhaltene Exemplare Mensuren zwischen 67 und 71cm auf dem Griffbrett aufweisen, wurde ikonographischen Zeugnissen zufolge auch mit deutlich kleineren Saitenlängen gebaut (siehe Abb. „Drei musizierende Damen mit Angélique“). Allerdings ist sein für nur 10 Griffbrettsaiten ausgelegter Hals definitiv zu schmal für die zur Wiedergabe von BWV 996 und 1006a erforderliche Disposition des Instrumentes mit 12 Griffbrett- und 2 Bordunsaiten:

Abb: Angélique von Johann Christoph Fleischer, Hamburg o.J., Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern (Schwerin)
Quelle: Fotodesign Klose, Schwerin

Das einzige damals verfügbare Lautenmodell, das über eine Halsbreite verfügte, die eine Besaitung mit 12 Griffbrettsaiten gestattete und Mensuren der Spielsaiten um 60 cm aufwies, war der 12 – 14-chörige Liuto attiorbato in der Stimmung F‘ G‘ A‘ B‘ C D E F G c f a d‘ g‘

.

Abb: Liuto attiorbato, 17. Jhd., 13-chörig mit originalem Hals, Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Erzlaute

Dieses Instrument besaß traditionell zwar nur 6 oder 7 Griffbrettchöre, sein unterer Wirbelkasten war aufgrund der Halskonstruktion jedoch so breit, dass dessen linke Wange – wie bei der Angélique üblich – problemlos ausgestochen werden konnte, um Platz für zusätzliche Griffbrettsaiten zu schaffen. Der auf Doppelsaiten ausgelegte Steg des Instrumentes blieb dabei der alte, es wurde lediglich die obere Saite eines jeden Chores weggelassen und die ursprüngliche g-Stimmung des Liuto attiorbato in eine modifizierte d-moll-Stimmung umgewandelt. Ein so besaitetes Instrument erlaubt als einziges unter allen damals verfügbaren Lautenmodellen die korrekte Wiedergabe von BWV 996 und 1006a (mit Scordatur).

Spätestens im Jahr 1727 scheint Johann Sebastian Bachs bis dahin nur mit 14 Einzelsaiten ausgestattet Laute in Leipzig einem Umbau unterzogen worden zu sein. Die Werke 995, 997 und 998 erfordern ein 16-saitiges Instrument mit 10 Griffbrettsaiten und 6 (im Fall von BWV 995 möglicherweise nur 5) Bordunen, also der klassischen Saitendisposition einer Angélique. Dies legt den Verdacht nahe, dass der Auftraggeber für BWV 995, 997 und 998 Spieler eines solchen, allerdings kleinmensurierten Instrumentes war, es aber nicht in der diatonischen Stimmung einer Angélique, sondern in der oben erwähnten modifizierten d-moll-Stimmung mit Einzelsaiten benutzte. Die in dieser Stimmung „überschüssige“ 16. Saite wurde dabei für einen Ton genutzt, der außerhalb der tonartgemäßen Einstimmung der Baßsaiten des Instrumentes lag. Bei BWV 995 und 997 handelt es sich dabei um den Ton E (zusätzlich zur regulären Baßsaite in Es), der in BWV 995 nur einmal (Sarabande) und in BWV 997 zweimal vorkommt (Double). Für die Ausführung von BWV 998 wurde diese zusätzlich hinzugefügte 16 Saite nach Des herabgestimmt und im ganzen Stück nur einmal benutzt (Allegro). Diese alterierten Baßtöne klingen an den betreffenden Stellen höchst reizvoll, wurden ganz bewusst einkomponiert und würden durch Oktavierung nach oben nicht nur J. S. Bachs makellose Stimmführung verfälschen, sondern auch viel von ihrer Wirkung einbüßen.

Abb: Liuto attiorbato von Matteo Sellas, Venezia 1640, mit Schwanenhals des 18. Jahrhunderts,
Quelle: Joel Dugot, „Les Luths (Occident)“, catalogue des collections du Musée de la musique (vol.1), Paris 2006

Damit sowohl Bachs Kompositionen für das 14-saitige Instrument mit 12 Griffbrettsaiten als auch jene für das Modell mit Schwanenhals und nur 10 Griffbrettsaiten auf demselben Instrument wiedergegeben werden können, hat unsere 16-saitige Bach-Laute 12 Wirbel im ersten und 6 im zweiten Wirbelkasten des Schwanenhalses. Dadurch steht es den Spielern frei, zwecks korrekter Wiedergabe von Bachs Lautenwerken von beiden Besaitungsformen Gebrauch zu machen.

Siehe auch: Bach-Lautenwerke.de